Análisis: Vanguardias Teatrales del siglo XX

Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible…

Antonin Artau: teatro de la crueldad.

Nació en Marsella el 4 de septiembre de 1896. Se padre era un armador de la ciudad casado con una mujer de ascendencia griega. Estudió en el colegio del Sagrado Corazón. A los 16 años sufrió sus primeros delirios mientras que descubría la poesía. Permaneció 6 años recluido, su mejoría lo permitió, en 1918, volver a la calle. Más tarde reúne sus primeros versos bajo el título de ‘Trictac del ciel’ (1924). A raíz de aquella publicación entra en contacto con André Bretón, quien acababa de hacer público el primer manifiesto surrealista.

Antonin Artaud había llegado a París en 1920. Tenía 24 años y una larga experiencia como interno en instituciones psiquiátricas. Era considerado el más grande de los malditos del siglo XX, junto con Baudelaire, Rimbaud y Verlaine que también escribían en el XIX. Cabe suponer que la inspiración de sus teorías sobre la escena -herederas de las propuestas de Alfred Jarry y recogidas con posterioridad por Jean Genet- poseían de una u otra manera el desequilibrio. Sólo desde la alienación, desde la lucidez de la alienación, claro está, puede alumbrarse la revolución que Artaud concibió para el teatro.

Los desarreglos de Artaud lo habían llevado a esa zona del espíritu a la que apuntaba Breton, “donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo de arriba y lo de abajo, dejan de percibirse contradictoriamente”, se convierte en uno de los pilares de la Revolución Surrealista. Sin embargo, su ruptura con el grupo (1928) será sonada y no tardará en producirse.

Surrealista aún, publicó un volumen de prosas -‘El pesanervios’ (1925)- y, ya comenzándose a distanciar, fundó el Teatro Alfred Jarry. El absoluto fracaso de sus primeros montajes, lo lleva a refugiarse en la teoría. Postula el “teatro de la crueldad”. En líneas generales, éste puede definirse como aquél que apuesta por impacto violento en el espectador. Para ello, las acciones, casi siempre violentas, se anteponen a las palabras, liberando así el subconsciente en contra de la razón y la lógica.

Del teatro pasó a buscar trabajo como actor de cine. Así será el Marat de “Napoleón”, que Abel Gance rueda en 1926; el hermano Krassien de “La pasión de Juana de Arco”, dirigida por Carl Th. Dreyer en 1928, y el Savonarola de “Lucrecia Borgia” (1935), donde vuelve a colaborar con Gance.

Su actividad cinematográfica lo llevó a escribir guiones, lo que no le impidió seguir elaborando sus teorías teatrales. De esta manera, en alternancia a la publicación de sus novelas -‘Le Moine’ (1931), ‘Heliogábalo’ (1934)- da a la estampa el ‘Manifeste du Théâtre de la Cruanté’ (1932) y otros ensayos sobre la misma materia: el descubrimiento del teatro balinés, marcó profundamente sus concepciones de la escena.

Luego del gran fracaso viaja a México, donde su delirio empeora. Regresa más tarde a Europa (1937). Sus delirios vuelven a llevarle al manicomio apenas toca tierra. Permanecerá diez años recluido. En su regreso a Paris, en 1947, es reconocido como el padre de la nueva escena. Una recopilación de sus ensayos aparecida en 1938 con el título de ‘El teatro y su doble’ ha hecho que el antiguo alucinado ahora sea un genio.

Convertido ya en el gran visionario del teatro contemporáneo, publica ‘Lettres de Rodez’ (1946) y ‘Van Gogh, le Suicidé de la Société’ (1947). Su obra más conocida, ‘Para acabar con el juicio de Dios’ (1948), es póstuma. Antonin Artaud muere el 4 de marzo de ese mismo año, unos meses antes de su llegada a las librerías.

La obra de Artaud es violenta, sangrienta, “cruel”. Él mismo marca el rigor tremendo con que piensa efectuar la desconstrucción de la vida en la escena de su Teatro de la crueldad.

Los años de reclusión le llevan a sentir un profundo odio por el mundo de la psiquiatría. Para él, los médicos que afirman “curarle” son sólo seres que envidian su genialidad y la califican de locura. Son, nos dice en Van Gogh, el suicidado de la sociedad, quienes llevaron al pintor holandés al suicidio.

Como primera representación del teatro de la crueldad,  en La conquista de México (La conquête du Méxique),cuenta, con una escenografía que funde al público con el espectáculo, la historia de una opresión, la historia del hombre blanco y del carácter pútrido del que está dotado en obras como El teatro y su doble. Otra obra fue Heliogábalo, obra marcada tanto por una investigación rigurosa en extremo como de la violencia lírica propia al poeta maldito, Artaud presenta una poetización de la historia del emperador romano Vario Avito Basanio, apodado El-Gabal o Heliogábalo.

La crueldad de su manifiesto teatral se ve prefigurada en la anarquía del tirano: la gratuidad de una vida dramática, la sangre, la poesía hecha realidad.

La analogía entre el teatro y la peste del prólogo de El teatro y su doble se refleja igualmente en la novela histórica. La gratuidad que trae la peste, cuando vemos a los burgueses robando como ladrones cualquiera, matando, huyendo, corriendo, es la misma que provocan los ritos del dios sol que el joven emperador de Roma realiza entre lujos y lujuria extremos.

El Teatro de la crueldad se funde en un solo espectáculo la música, los gritos, la insensatez, el teatro y la danza.


Vsevolod Emilevich Meyerhold La Biomecánica

Nació en Rusia el 28 de enero del 1874. Nació en una familia de orígenes alemanes. Comenzó su carrera dramática en la Escuela Dramática de Moscú guiado por Vladimir Nemirovich- Danchenko, cofundador del teatro de arte de Moscú, donde posteriormente Meyerhold trabajaría como actor. En 1902 abandonó el Teatro de Arte de Moscú y se comprometió con una serie de proyectos teatrales en los que tenía el papel tanto de director y productor como el de actor. Estos proyectos le sirvieron para experimentar y crear nuevos métodos de puesta en escena.

Meyerhold fue un defensor ardiente del simbolismo en teatro, especialmente cuando trabajo como productor principal del drama Vera Kommisarzhevskaya en los años 1906 y 1907. Entre los años 1907 y 1917 presentó obras clásicas de una manera innovadora, llevó a escena el trabajo de autores contemporáneos polémicos como Fiódor Sologub, Zinaida Gippius y Alecander Blok. Adaptó las tradiciones de la Comedia del Arte a la nueva realidad del teatro contemporáneo.

En su libro Sobre teatro (1913) elaboró el concepto de teatro condicional. Con la llegada de la Revolución Rusa de 1917, Meyerhold se convirtió en uno los activistas más entusiastas del Nuevo Teatro Soviético y se unió al Partido Bolchevique en 1918. Tuvo un alto puesto en el Consejo del Teatro Bolchevique y abrió su propio teatro, que hoy continúa llevando su nombre. Se enfrentó fieramente a los principios del academcismo teatral, que eran incapaces de adaptarse a la nueva realidad. En sus obras utilizó escenarios desnudos, objetos en lugar de decorados y la disposición intencional de movimientos.

Meyerhold inspiró a artistas y directores de cine como Sergei Eisenstein, que empleó en sus películas actores que trabajaban según la tradición del director teatral.

Posteriormente se opuso al realismo socialista y en 1930, cuando Joseph Stalin atacó todo arte de vanguardia y experimentación, sus trabajos fueron considerados alienantes para el pueblo soviético. En 1938 se cerró su teatro y un año después Meyerhold fue encarcelado.

Algunas de las puestas en escena de Meyerhold son Misterio bufo (1918), de Maiakovski, El bosque (1924), de Ostrovsky y El inspector general (1926), de Gogol.

A partir de 1919, año en el que Meyerhold y Maiakovski se encuentran en un período en el que el director de escena adquiere una total libertad; se convierte en coautor y transforma el texto de la pieza, digamos, en conformidad con las necesidades revolucionaria. Aprovecharon la gran floración de pintores cubistas y constructivitas, llamando a su lado a A. Ekster, quien le realiza los decorados de Salomé, de Wilde (1917), y Romeo y Julieta.

El momento en que concluye el trabajo preliminar del director en la elaboración de la puesta en escena necesaria para la representación, es el de la atmósfera escénica en la que el actor debe vivir y obrar. Para la creación de esta atmósfera que libere el actor de su aplasta- miento y le conceda el espacio necesario para expresar libremente su arte, se propone una construcción escénica que devuelve su triple dimensión en el espacio al cuerpo del actor.

Esta construcción podrá pasar, mediante la inclusión de niveles distintos, de la esfera de la construcción horizontal a la de la construcción vertical. Este principio se refleja con bastante claridad en la escenografía de Ekster para -Romeo y Julieta- o la de Vesmin para -El hombre que fue jueves-. En ambas la verticalidad preside el diseño y determina, en su sección de planos horizontales, una multiplicación de las áreas de juego y lugares de la acción, con la consiguiente ampliación del espacio escénico que queda inscrito en la esfera.

Bertolt Brecht: el Distanciamiento

Asistió a la escuela primaria desde 1908, y finalizó sus estudios en la escuela secundaria de Augsburgo en 1917, año en el cual casi no obtiene el titular de bachiller por su implicación en un escándalo escolar. A partir de 1920 Brecht viajó a menudo a Berlín, donde entabló relaciones con gente del teatro y de la escena literaria. En 1924 se trasladó definitivamente allí y empezó a trabajar como dramaturgo junto a Carl Zuckmayer en el Deutsches Theater de Max Reinhardt. Desde 1926 tuvo frecuentes contactos con artistas socialistas que influyeron ampliamente en su ideología. Sus primeras obras ya sufrieron el influjo del pensamiento hegeliano, que conocía desde su primera juventud, así como las obras del discípulo de Hegel: Kalr Marx.

A los 29 años publicó su primera colección de poemas Devocionario doméstico y un año más tarde alcanzó el mayor éxito teatral de la República de Weimar con La ópera de cuatro cuartos, con música de Kurt Weill.

Brecht siempre quiso influir en el público con sus actuaciones, concientizarlo y hacerlo pensar, para lo cual fue configurando una teoría dramática antirrealista que procuraba distanciar al espectador del elemento anecdótico; para ello se fijó en los incipientes medios de comunicación de masas que la recién nacida Sociología empezaba a utilizar con fines políticos: la radio, el teatro e incluso el cine, a través de los cuales podía llegar al público que pretendía educar.

Su meta fue alcanzar un cambio social que lograse la liberación de los medios de producción. En ello incluyó tanto el ámbito intelectual como el estético. Pueden observarse estas metas ya en sus primeras obras como Baal, Tambores en la noche y en su colección de poemas Devocionario doméstico.

La Ópera de cuatro cuartos critica, por ejemplo, el orden burgués, del que se burla representándolo como una sociedad de delincuentes.

Un año después, Brecht llevó a cabo un proyecto de propaganda de sus ideas comunistas a través del cine. Kuhle Wampe (o ¿A quién le pertenece el mundo?), dirigida por Slatan Dudow y con música de Hanns Eisler, muestra las opciones que el Comunismo puede ofrecer a un pueblo alemán azotado por la crisis de la República de Weimar. La película fue prohibida un año después, cuando el régimen nazi llegó al poder en Alemania, manteniéndose la prohibición durante el periodo de 1933 a 1945. A comienzos de 1933 la representación de la obra La toma de medidas fue interrumpida por la policía y los organizadores fueron acusados de alta traición. En mayo de 1933 todos sus libros fueron quemados por los nacionalsocialistas. Tiempo mas tarde, con una posición económica dificil, tuvo que viajar a Londres y Paris, e incluso a Nueva York, para que se le permitiera la representación de sus obras e influir de este modo en la sociedad y la política.

Aparte de sus obras teatrales, escribió también contribuciones para varias revistas de emigrantes en Praga, París y Amsterdam. En 1939 abandonó Dinamarca, donde vivió durante un año en una granja cerca de Estocolmo, y en abril de 1940 en Helsinki. Durante esta época escribió su obra La vida de Galilei. En esta obra de teatro retrató en parte su propia situación en la sociedad. A comienzos de 1949 se trasladó con un pasaporte checo a través de Praga a Berlin Este. Vivió en la «Casa de Brecht» en Weissensee y fue director general del Deutsches Theater. En otoño fundó junto con Helene Weigel el Berliner Ensemble. A continuación trabajó de una manera muy comprometida para el teatro y tuvo incluso algunas actuaciones por invitación en capitales europeas. Este hecho le causó algunas tensiones con la dirección del SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands: Partido Socialista Unificado de Alemania) así como con representantes de la burocracia cultural y de la vida del teatro.

Diversas obras fueron rechazadas, como por ejemplo Santa Juana de los Mataderos y la película Kuhle Wampe. El teatro brechtiano está creado para un público intelectual; no escribe historias entretenidas que impliquen al espectador, ni era su intención. De hecho, busca el distanciamiento o alienación del espectador –e incluso del actor– con respecto al personaje. Es, por ello, un teatro de difícil acceso, que es necesario poner en su contexto literario e histórico. La mirada de Brecht es dura, profundamente pesimista –eso le llevó a tener problemas con el pretendido socialismo real feliz–, descreída, fría, como participando del distanciamiento que predica para el espectador. Además, concibe el teatro como un instrumento para transformar el mundo, lo que imprime un marcado carácter didáctico a sus obras: algo que puede resultar molesto para el aficionado a un teatro menos militante.

Jerzy Grotowsky: Teatro de la pobreza

Exponente de la vanguardia escénica de este siglo, continuador del método de Stanislavski; el maestro que estudió como nadie el oficio del actor. En la década del 70, en la era de los grandes festivales internacionales de teatro, los grupos jóvenes se inspiraban casi totalmente en las ideas estéticas de Grotowski. Los jóvenes actores y realizadores se hallaban poseídos por Grotowski, Stanislavski y Antonin Artaud. Estos tres maestros eran la llave maestra hacia los secretos de la creatividad teatral.

Jerzy Grotowski, antes que nada, fue un maestro en el arte de la dirección escénica (sus puestas en escena de Akropolis o Apocalipsis cum figuris, en 1970, asombraron al público y a la crítica mundial). Tenía una pequeña compañía, la digía con un objetivo sagrado.

A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la interpretación. En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo “penetre”; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse “penetrar” por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos.

Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Está claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religión tradicional lo exige. Por una parte están los seglares -que desempeñan papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para él y en nombre de los demás. Los actores de Grotowski ofrecen su representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer.

El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro más rico del mundo. Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varías cosas en común: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisión. Al mismo tiempo, y casi como condición, son teatros para una élite.

Merce Cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta más de treinta espectadores. Está convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto él como los actores, son tan grandes que un mayor número de espectadores llevaría al desleimiento del trabajo. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolución, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de acción. No pueden ser esotéricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay ningún Falstaff.

Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. La vida “real” excluye ciertos rasgos “irreales”. Si leemos hoy día las descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginación romántica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las máscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen fuera de él puede engañarse al considerar su trabajo más objetivo de lo que es en realidad.

Por la elección de ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar que su estado de ánimo se proyecte sobre el escenario. El supremo objetivo para el director sería estimular tal efusión de la riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el esquema del director o del coreógrafo se transparenta, y aquí es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresión de la fantasía personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto. Sabía lo difícil que resulta mantener la compañía con lo absoluto, y por eso nos envía continuamente a tierra; Grotowski reconoce esto al hablar de la necesidad tanto de la “apoteosis” como de lo “irrisorio”. Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. Así, tras hacer un esfuerzo en esa dirección, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha.

Fuentes

http://www.elmundo.es/elmundolibro/2001/10/26/anticuario/1004095910.html http://es.wikipedia.org/wiki/Antonin_Artaud#Bibliograf.C3.ADa http://es.wikipedia.org/wiki/Vsevolod_Meyerhold http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/teoria_teatral/meyerhold_maiakovski.html http://es.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brecht http://www.temakel.com/teatrodaggrotowski.htm

Rocío Valenzuela.

Julio del 2008. Buenos Aires, Argentina